彭伟当代版画感性经验的延伸与重构认知文化研

　　内容摘要：在当代中国版画界，陈琪不仅以其独特的风格和感性体验而闻名，而且在很大程度上刷新了人们对版画这一对中国版画历史产生重大影响的绘画的认识。 20世纪的中国视觉艺术. 类别认知。 从20世纪中国木刻的兴起，到拥抱中国传统水印木刻的历史文化记忆和审美体系，最后在当代视觉氛围中以新的视角重构当代版画的感性体验，陈琪的艺术生涯30多年的历程表明，他走出了一条从“偏离”、“同一”到“延伸”的视觉文化认知之路。

　　关键词：当代版画； 感性体验； 文化认知； 陈琪

　　在中国当代版画界，陈琪不仅以其独特的风格和感性体验而闻名，而且在很大程度上刷新了人们对版画这一对中国视觉艺术史产生重大影响的绘画门类的认识。 20世纪。 知道。

　　从20世纪中国木刻的兴起，到拥抱中国传统水印木刻的历史文化记忆和审美体系，最后在当代视觉氛围中以新的视角重构当代版画的感性体验，陈琪的艺术生涯三十多年来，他走出了一条非常个人化的版画艺术创作之路。 这也在某种意义上决定了，如果我们想要衡量和解读陈其在版画艺术领域的独特艺术成就，就必须重新认识当代中国版画的起源和发展。 同时，我们也需要重新认识中国当代版画的起源和发展。 阐释中国当代艺术的视觉机制和观看方法。 在这里，引入当代西方认知美学和认知文化研究的理论视角是一条非常重要的诠释路径。

　　当代西方认知美学和认知文化研究的代表人物丽莎·詹赛恩认为：“认知文化研究是一个迅速发展的跨学科领域，与认知文学研究和认知诗学密切相关，视角更加超前。 [1]根据认知文化研究理论，包括审美活动在内的人类心理活动一方面基于每个人的身体感官的感受和感知能力，另一方面也基于每个人的身体感官的感受和感知能力。另一方面，它也受到一定时代的社会生活和文化氛围的制约和影响。 从文化框架和前结构来看，陈琦作为20世纪80年代成长起来的中国新一代艺术家，五四运动以来的新兴木刻运动对他产生了深远的影响。 这里还有一个不可忽视的因素，那就是中国水印木刻作为一种“古老的传统”，在文化认知和认同上对陈琪有着很强的吸引力。 与此同时，1985年中国新浪潮艺术运动期间，西方现代艺术为陈琪了解世界打开了另一扇心灵之窗。

　　正是在上述的文化认知三角中，不同的文化背景和个人审美潜意识在陈启身上逐渐结合在一起，才让我们在今天的回顾中看到他是如何走出一条从“偏离”到“偏离”的道路的。 视觉文化认知之路从“认同”到“延伸”

　　一、反思：新兴木刻的悖论认知

　　回到历史场景，我们不难发现，陈琦版画艺术最直接的艺术历史前提必定是对近现代历史产生深远影响的“新兴木刻”运动及其视觉文本和精神遗产。中国当代艺术。 自1930年代鲁迅先生在上海发起“新兴木刻”运动以来，20世纪的中国版画一直与时俱进，成为中国社会变革和文化发展的重要推动力之一。 在抗日战争、新民主主义革命、社会主义改造和社会主义建设等各个历史发展阶段，新兴木版画在战斗、革命和人性方面发挥了巨大作用，事实上已经成为了关键人物。 20世纪中国视觉艺术史. 绘画这一最流行的艺术形式已成为革命美学理论最重要的组成部分。 与中国悠久的本土版画历史相比，“新兴木刻”无疑堪称中国版画史上的“新传统”。 老一代革命写实版画艺术家的代表人物李华总结道：“1930年代鲁迅推动和发展的新兴木刻运动，从一开始就与中国革命融为一体，并沿着马克思主义革命的轨迹。 。 半个世纪以来，它从未远离革命一步。 它经受了历史的检验，受到中外的重视，也必将受到后人应有的历史评价。”[2]

　　自1982年进入南京艺术学院开始预科学习以来，陈琪在中国当代“新浪潮艺术”风起云涌之际接受了正规的本科艺术教育（1983-1987）。 当代艺术史学家注意到，20世纪80年代中国当代艺术史的基本主题是对高度政治化的极左教条主义艺术观念的背离。 具体到版画，作为老一辈革命现实主义版画艺术家代表的李华，在强调新时代“情感灌注”的同时，仍然继续主张新一代艺术家的使命是“沿着道路前进”。的现实主义”。 这说明历史革命和社会主义建设记忆的主题要求在版画艺术的教学和创作中仍然占据主导地位。 对于青年艺术家陈琪来说，如何面对时代氛围和他所必须承受的艺术前提？ 如何认识、理解和欣赏“新兴木刻”的艺术传统和写实版画的语言体系？ 这些问题成为陈琪以及那个时代每一个有思想的艺术青年不得不面对的关键问题。

　　从现有的创作来看，陈琪并没有从一开始就走上偏离“新兴木刻”视觉文化传统的道路。 现在我们看到，陈琪最早的完整版画作品是1987年创作的《日》（16厘米×20厘米），采用了新兴木刻最具代表性的媒介和语言——黑白木刻。 黑白块的强烈对比和粗犷的雕刻笔触，这些充满激情的表现性艺术语言揭示了陈琪从一开始就明显受到传统新兴木刻的影响。 学生时期陈琪的其他版画《女性身体》（15.5厘米×21.5厘米，黑白木刻，1984年）和《幻境玻璃花房》（15厘米×15厘米，黑白木刻，1985年）都说明了这一点。 。 然而，艺术史的创造往往不仅仅是简单的接受和延续。 陈琪的版画生涯才刚刚开始，但他实际上已经意识到并开始尝试其他的感知方式和审美路径。 1985年，陈琪创作了《自由》（10.5cm×11.5cm，铜板，1985年）、《生命》（11.5cm×12cm，铜板，1985年）和《哥伦布》（11.5cm×11.5cm，铜板）。 《板》，1985）等铜版作品与木刻新兴的审美情趣和艺术观念有着明显的距离。 这些作品或直接面对原始生命形态，或利用抽象的线条和色彩关系营造出轻盈、欢快、细腻的抒情效果。 这里特别值得关注的是，1985年，陈琪开始尝试水印木版画的创作。 其中，最具代表性的作品是《夏日黄昏》（48厘米×48.5厘米，水印，1985年）。 该作品明显吸收了江苏水印派创始人之一张书云先生的创作技巧和审美观，同时又大胆创新。 画面中，陈琪用深绿色的女性剪影弱化了黑白木刻惯用的大面积黑白对比，并在左侧边缘使用了浅黄色的墙壁，营造出轻松跳跃的夏日风格。 《沉默的呼唤》（41厘米×48.5厘米，水印版画，1987年）和《沉默的呼唤II》（41厘米×48.5厘米，水印版画，1987年）更脱离了新兴木刻的主题艺术创作思路。 他把目光转向中国传统的孤独冷漠的意境，那些热闹的生活劳动场景开始消失得无影无踪。

　　除了木刻、铜版画之外，在毕业留校之前，陈琪还创作了石版画、丝网版画等多种艺术形式。 这些作品虽然还没有开始形成统一、清晰的个人风格，但有一个比较容易概括的明显倾向，那就是有意无意地把20世纪中国新兴木刻的视觉主题和感性方法逐渐稀释。 换句话说，陈琪虽然受到专题版画创作的影响，但通过对历史文脉的观察和个人的人生感悟，他开始采取一种理解中国新兴现代木刻的视觉机制和感知方法的方法。 这就是“违背认知”的接受方法。 看来，陈琪确实研究并部分接受了中国版画的新传统，尤其是最具代表性的视觉风格黑白木刻的营养。 在语言和制作方式上，陈琪显然走的是一条“逆”路。 摆脱了新兴版画的题材束缚和题材要求，陈琪静静地沉入个人内心深处去感受和欣赏，建立起自己深入传统与现实的秘密通道。 与此同时，受江苏水印木刻艺术形式和审美情趣的影响，陈琪开始关注并产生了对中国本土版画的浓厚兴趣。 老庄、禅宗和那些与世隔绝的生活境界开始把他拉向另一个方向：一条回归中国古典版画艺术传统的道路。

　　 2.返回：水印木刻识别

　　对于陈奇来说，回归之路并非偶然。 在艺术观念上，陈琪始终秉持“艺术无所谓现代或未来”的艺术发展观。 陈琪在总结自己的版画教育和创作经历的文章中写道：“我们应该对传统抱有开放、融合的态度。 在接受传统影响的同时，加入现代人的情感和观念，也是传统的体现。 娱乐！ 艺术与现代无关，与未来无关……从宇宙无限的时间视角来看，艺术永远是现代的、古典的。 当我们创造出一种新的现代艺术形式的时候，它就已经成为了过去，所以传统就是一条沿着奔腾的河流的时间坐标，我们存在的时期就是我们创造传统的时代。”[3]这是在这种观念的指引下，陈琦既没有简单地拥抱新兴版画的光荣传统，也没有迷失在西方现代主义艺术话语的喧嚣中。

　　就读于南京艺术学院后，陈琪在教学中不断寻找和探索自己的艺术创作之路。 1988年，在学校的支持下，陈琪对中央美术学院和浙江美术学院的版画工作室进行了深入考察和近距离观察。回国后，陈琪成立了版画工作室第三版。南京艺术学院. 虽然他主要负责铜版画、石版画、丝网版画等课程的教学，但水印版画的艺术节奏和视觉体验本应深深铭刻在他的艺术中。 它具有实用性和审美性。 经过“院窗”系列作品的探索，陈琪更加坚定了水印版画作为自己回归传统、致敬传统的艺术表现形式。 《院窗一号》（35厘米×50厘米，水印）创作于1989年，作为“院窗”系列的第一幅作品，该作品以传统水印的语言形式和技术方法为基础。印花打造古色古香的风格。 窗棂对现实空间的双重划分：室内与庭院、传统与现代、现实与虚幻、现在与未来，既相互分离又相互联系的双重世界展现在观众面前。现在，从而悄悄地添加到传统中。 版画的视觉体验充满了现代感。

　　当然，真正确立和展现陈琪独特艺术个性的作品，应该是他从1987年开始构思、1989年创作的“明​​式家具”水印印花系列。“明式家具”延续了传统的精神。中国艺术的版画技术和文化内涵。 这一系列作品的诞生，也使他成为当代中国最具特色的水印版画家。 众所周知，江苏水印版画流派在中国现当代版画艺术史上占有非常重要的地位。 几经周折，陈琪最终选择了水印木刻作为自己的主导艺术风格。 从平面设计的角度来看，他显然有意延续江苏地域艺术的传统视觉风格以及耿旭南一水印版画的制作手法和创作研究脉络。 在制作工艺上，陈琪不再强调木质材料和刀法的变化来雕刻形象——换句话说，粗犷原始的材质感受和视觉风格被排除在“明式家具”系列的审美体系之外。陈奇在外面。 同时，陈琪极力暗示、强调和凸显水印木刻的细腻与精妙。 尤其是水印印刷品“叠印”的“层次性”，在“明式家具”系列中体现得淋漓尽致。 此时，陈琪放弃了水印色彩所带来的活泼与浪漫，以素水墨作为整体基调。 他通过多重叠印，呈现出水墨的渐变层次感和微妙韵律。 同时，简洁凝练的画面将概念视觉注意力引向中华民族物质文化的代表——明式家具“桌”“椅”和传统陶瓷“盆”等，从而简化了复杂且凸显20世纪80年代的中华民族。 现代化进程中东方与西方、全球与局部的矛盾关系。 东方美学和文化底蕴将陈琪的水印木版画转化为“有意义的形式”。 艺术同仁和评论家最先敏锐地将此视为陈其艺术风格的标志性属性之一——即“传统图像”和符号，通过水印木刻呈现出热烈而微妙的人文气息，并与现代绘画相结合。造型语言与新技术手段形成主题与概念的有机融合和互动关系。”[4]

　　在以“明式家具”为起点的道路上，陈琪随后创作了“琴”系列、“荷”系列、“存在的诠释”系列和“梦蝶”系列。 这一系列作品持续了整个20世纪90年代，并一直延续到当前的创作。 在这些水印版画中，陈琪运用图像挪用的方法，从中国传统文化中选取了一系列最具代表性的视觉元素和文化典故，运用精湛的版画技法，对东方美学和传统人文精神进行了当代诠释。 重温并致敬。 有评论家将20世纪90年代以来的中国当代艺术与传统文化的关系概括为“热记忆”的认知模式：“从20世纪80年代的文化反思与批判，到20世纪90年代至今的文化传承与认同，中国当代艺术已经文化立场上经历了话语模式的转变，基于此，新的历史走向或许会为中国当代艺术中‘记忆’的文化记忆模式开辟更大的话语空间。” [5] 没有艺术家能够生活在文化真空中，陈琪的水印木刻显然受到了20世纪90年代以来中国“热记忆”文化记忆模式的影响。 中国传统文化得到新一代艺术家的认可，记忆的复兴从文学、思想界延伸到艺术家的创作和日常生活空间。 从油画到雕塑，从版画到装置，20世纪90年代以来的中国当代艺术逐渐重新转换了文化记忆的模式。 大家都抛弃了80年代的冷漠批判态度，转向了对东方艺术的热切追忆和赞叹。 中国传统版画的回归和重新认识，给陈琪带来了强烈的传统文化母体感和审美自信。 在这个时代的潮流中，陈奇无疑是预言家之一。 在当代中国版画的“热记忆”认知模式中，他既是潮流引领者，又是推动者。

　　结语：当代木刻的延伸认知

　　时光荏苒，进入21世纪后，陈琪的版画艺术实践在个人风格上变得更加大胆和富有创意。 从认知理论研究的角度来看，陈琦不断拓展自己在版画艺术创作领域的认知框架，不断用“延伸认知”为自己的实验版画探索更多的可能性。 如果说在《时间记法》中，陈琪已经开始尝试用“具身认知”的心智模型来创作实验版画，那么可以说，从2000年开始，他更加充分地融合了触觉、听觉、场景和知觉。将运动、身体互动等超越纯粹观看的因素引入实验版画的创作空间，创作出手工书籍、纸雕装置、超大水印木刻、纸本水墨等一系列作品。 这意味着，作为中国当代版画领域的标志性人物之一，陈琦不仅把中国当代版画的感性体验的再创造作为自己的历史使命，而且也在用尽自己的全力去探索版画。整个人生。 这个古老而年轻的艺术类别的局限性和界限。 每个艺术家的创作都必然受到时间和空间的限制，而当艺术家的心灵接上“延伸认知”的翅膀时，他或许就能挣脱束缚，在无边的心灵空间中自由翱翔——

　　毫无疑问，这正是陈奇现在的状态。

　　 2022年7月 江安江畔

　　彭伟，哲学博士、文学艺术博士后、批评家、策展人，现任四川大学艺术学院教授、博士生导师，四川大学艺术研究院当代艺术研究中心主任。 主要从事当代艺术批评与理论研究。

　　 [1] Lisa Jansain：《文学领域的认知文化研究》，《认知诗学》2020年第1期（共第7期）。

　　 [2]引引尹双喜：《把一切奉献给人民——纪念李华先生》《艺术研究》2021年第4期。

　　 [3]陈琪：《版画作为表现媒介》《艺术探索》S2期，2000年。

　　 [4]吴长江：《谈陈琪及其水印木刻创作》《中国美术》2013年第6期。

　　 [5] 智宇：《回归——中国当代艺术的文化立场与记忆模式》《文学大赛》2013年第9期。